Erwin Panofsky


Erwin Panofsky (ur. 30 marca 1892 w Hanowerze; zm. 14 marca 1968 w Princeton, New Jersey, USA) był jednym z najwybitniejszych historyków sztuki w XX wieku i uważany jest za współzałożyciela ikonologii. (wyznanie mojżeszowe)

Genealogia


Ojciec Arnold (1847–1914), rentier, syn Loebela (Leopolda) (1819–68) i Mirel (Minna) Fraenkel (1821–97); matka Cäcilie (1858–1926), córka Louisa Sollinga (1822–89) i Adelheidy Pickardt (zm. 1902); – ożenił się 1) w Berlin w 1916 z Dorotheą (Dora) Mosse (1885–1965), 2) w Princeton w 1966 z Gerdą Soergel (ur. 1929), dr filozofii, historyk sztuki; z pierwszego małżeństwa miał 2 synów.

Życiorys


Erwin Panofsky był najstarszym synem kupca Arnolda Panofskyego z Tarnowskich Gór (niem. Tarnowitz) na Górnym Śląsku i pochodzącej z Hanoweru Cäcilie Solling. Jego wujek był właścicielem Domu Bankowego Carl Solling & Co w Hanowerze. Erwin Panofsky uczęszczał najpierw przez krótki czas do Kaiser-Wilhelm-Gymnasium w Hanowerze, od 1902 r. do Joachimsthalsche Gymnasium w Berlinie, gdzie przeprowadziła się rodzina. Po zdanej maturze studiował od 1910 r. prawo na uniwersytecie we Fryburgu Bryzgowijskim, ale wkrótce zmienił kierunek studiów na historię sztuki. W 1915 r. doktoryzował u Wilhelma Vöge (1868–1952) pismem o stosunku Albrechta Dürera do włoskiej teorii sztuki (Die theoretische Kunstlehre Albrecht Dürers (Dürers Ästhetik)). Temat pracy wyniknął z konkursu Fundacji Grimm, który wygrał w 1913 roku. Następnie studia kontynuował w Berlinie u Adolpha Goldschmidta (1863–1944), przez którego poznał w 1915 r. Aby Warburga (1866–1929).

W 1920 r. habilitował się na uniwersytecie w Hamburgu pracą na temat Michała Anioła, po czym uczył tam początkowo jako Privatdozent, a od 1926 r. jako profesor zwyczajny. Panofsky stworzył razem z Aby Warburgiem, Ernstem Casssirerem i Fritzem Saxlem hamburską szkołę historii sztuki. Obok Adolpha Goldschmidta i Paula Frankla (1879–1962) był jednym z trzech żydowskich profesorów kierujących katedrą historii sztuki w Niemczech. W ścisłej współpracy z Kulturoznawczą Biblioteką Warburga (Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg) rozwinął owocną działalność pedagogiczną i badawczą. W 1931 i 1933 r. był profesorem gościnnym w Institute of Fine Arts na uniwersytecie w Nowym Jorku. W 1933 r., po wprowadzeniu przez nazistów przepisów rasowych został zwolniony z uniwersytetu i w 1934 r. emigrował razem z rodziną do Stanów Zjednoczonych Ameryki. Ponad 30 jego krewnych wymordowali naziści. W 1940 r. przyjął obywatelstwo amerykańskie.

W 1935 r. otrzymał powołanie jako stały członek w Institute for Advanced Study w Princeton. Także po przejściu na emeryturę w 1962 r. pracował nadal w Princeton i na uniwersytecie w Nowym Jorku jako wykładowca. Działalność naukowa, innowacyjne dokonania badawcze i otwarta postawa wobec kraju, w którym zamieszkał zapewniły mu wkrótce prominentną pozycję wśród działających historyków sztuki w anglosaskim obszarze. W latach 50–tych i 60–tych był najsławniejszym reprezentantem swojego zawodu.

Już w latach pracy w Hamburgu jego prace wyróżniają się dzięki szerokiemu spektrum tematycznemu i metodycznemu. Własne teorie kończył zawsze myślowym modelem, który został wypracowany dla innych obszarów nauki (np. Ernst Casssirer »Philosophie der symbolischen Formen«). Problemy formy były dyskutowane wewnątrz historyczno–kulturowego kontekstu, którego kontury sięgały w regiony filozoficzne i nauk ścisłych. Pod wpływem neokantyzmu rozwinął zasadę epistemologiczną, która historii sztuki nadała rangę obiektywnej nauki. Warunkiem wstępnym było zastosowanie metody ikonologicznej, która w 1932 r. została pierwszy raz sformułowana teoretycznie. Panofskyego tabelarycznie zaprezentowany, praktyczny trzystopniowy model, który w późniejszych wersjach uzyskał większą klarowność, wywarł długotrwałe oddziaływanie. Z powszednich przykładów i praktyki historii sztuki rozwinął na bazie analizy historyczno-stylowej i historii typów interpretację dzieł sztuki i strategii artystycznych jako kulturowych symptomów lub symboli. Klasyczne zadania historii sztuki takie jak ustalenie ikonograficznego programu należały w okresie emigracji do jego zainteresowań badawczych, podobnie jak i pytania dotyczące analogii między sztuką, filozofią i naukami przyrodniczymi. Wyjątkiem pozostała podjęta w 1936 r. na wysokim poziomie próba, zastosowania nowego medium do analizy w historii sztuki, jakim wówczas był film. Do najważniejszych dokonań Panofskiego zalicza się monografia Albrechta Dürera napisana w 1943 roku. Różne metodyczne teorie połączył ze sobą w 1953 r. w monumentalnym dziele poświęconym wczesnoniderlandzkiemu malarstwu. »Early Netherlandish Painting« jest pewnym kompendium, ale zawiera jednocześnie obfitość nowych poglądów, które dotyczą zarówno obiektów, jak i ich problemów. Obfitość odznaczeń, wyróżnień i tłumaczenie jego pism na ponad 20 języków potwierdza wpływ Panofskyego na amerykańską i europejską historię sztuki. Od lat 60–tych model ikonologiczny stał się obiektem krytyki przede wszystkim z powodu wymogu naukowej obiektywności.

Metoda ikonologiczna


Rozwinięty przez Panofskyego schemat interpretacji dzieła sztuki jest podzielony na trzy fazy badań: opis przedikonograficzny, analizę ikonograficzną i analizę ikonologiczną, z których każda ma się przyczynić do interpretacji tego dzieła.

Opis przedikonograficzny

Formy są dla Panofskyego konfiguracją składającą się z wzorów kolorów, linii i ciała, które odzwierciedlają ogólnie wizualny świat. W czasie opisu przedikonograficznego powinny formy lub przedstawienia zostać zinterpretowane jako pierwsze, czy naturalne artystyczne motywy. Motywy mogą mieć znaczenie faktyczne lub uczuciowe. Konfiguracje powinny zostać zidentyfikowane jako obiekty (np. jako ludzie, rośliny czy przedmioty) i wzajemne stosunki obiektów jako wydarzenia (np. rozmowa lub uścisk). Te poznane motywy mają znaczenie faktyczne. Także należy rozpoznać motywy uczuciowe takie jak atmosfera, nastroje, gesty, mimika i inne. Warunkami wstępnymi do opisu przedikonograficznego są »praktyczne doświadczenia (zaznajomienie się z przedmiotami i wydarzeniami)« oraz literackie źródła, jeśli dawny przedmiot nie można rozpoznać. Precyzyjna lista wszystkich motywów stanowi zakończenie opisu przedikonograficznego i zrozumiane jest pierwsze i naturalne znaczenie.

Analiza ikonograficzna

Przy tej okazji motywy i/czy kombinacje motywów (kompozycje) jako drugorzędny lub konwencjonalny nośnik znaczenia przyporządkowuje się do tematów lub koncepcji. Motywy powinny zostać zidentyfikowane jako obrazy, symbole czy atrybuty, a kompozycje jako personifikacje, alegorie lub anegdoty. »To (drugorzędne lub konwencjonalne znaczenie) będzie zrozumiane dzięki poznaniu, że postać męska z nożem reprezentuje św. Bartłomieja, że kobieca postać z brzoskwinią w ręku jest personifikacją szczerości[…] lub, że postacie, które w określony sposób walczą ze sobą, świadczą o walce grzechu i cnoty. « Warunkami wstępnymi do analizy ikonograficznej są właściwe opisy przedikonograficzne i »poznanie źródeł literackich (zapoznanie z określonym tematem i przedstawieniem)«. Ostatecznie należy sformułować temat czy koncept, który został świadomie zintegrowany przez artystę w dziele, w wyniku czego odkryte zostanie drugorzędne i konwencjonalne znaczenie.

Analiza ikonologiczna

Zidentyfikowane elementy obrazu z pierwszych dwóch faz badania (formy, motywy, tematy itd.) należy poznać jako wartości symboliczne. Podczas, gdy w przypadku opisu przedikonograficznego i analizy ikonograficznej elementy obrazu traktowano jako właściwości i cechy dzieła sztuki, w analizie ikonologicznej są one wartościami symbolicznymi, u podstaw których leżą przykładowo narodowe, epokowe, religijne lub filozoficzne pryncypia, tak że elementy i całe dzieło sztuki rozumiane jest w szerszym kontekście. Na tej podstawie dzieło sztuki jest traktowane jako dokument czasu i/lub dokument osobowości artysty lub zleceniodawcy. W trakcie analizy ikonologicznej jest ono opracowywane interdyscyplinarnie. Możliwymi zagadnieniami ikonologicznymi byłyby: »Dlaczego określony artysta w wielu swoich pracach zastosował ten sam motyw?« lub »Dlaczego pojawiają się w wielu dziełach różnych artystów jakiejś epoki i narodu te same tematy?« Podstawowe dla analizy ikonologicznej są analiza ikonograficzna i »syntetyczna intuicja (gruntowna znajomość istotnych tendencji ludzkiego ducha)«. Symboliczne wartości, które artysta często nieświadomie wprowadził do swojego dzieła, i które nawet odbiegają od jego zamierzonej wypowiedzi, zostają zademonstrowane i zinterpretowane, przez co zostaje zrozumiane właściwe znaczenie i treść.

Zasada korektywna

Do sprawdzenia schematu interpretacji powinno zastosować się zasadę korektywną (poprawności). Opis przedikonograficzny powinien zagwarantować za pomocą historii stylu wgląd w rodzaj i sposób, w jaki pod wpływem warunków historycznych zostały wyrażone przedmioty i wydarzenia przez formy. Analiza ikonograficzna powinna zostać sprawdzona historią typów, czyli przez wgląd w rodzaj i sposób, w jaki pod wpływem warunków historycznych wyrażone zostały określone tematy lub przedstawienia przez przedmioty i wydarzenia. Analiza ikonologiczna powinna zostać skorygowana, jeśli jest to konieczne, przy pomocy »historii kulturowych symptomów lub symboli«, czyli przez wgląd w rodzaj i sposób, w jaki pod wpływem warunków historycznych wyrażone zostały istotne tendencje ludzkiego ducha przez określone tematy i przedstawienia.

Dzieła (wybór)


  • Die Theoretische Kunstlehre Albrecht Dürers (Dürers Ästhetik). Inauguraldissertation Freiburg. Georg Reimer, Berlin 1914.
  • Dürers Kunsttheorie, vornehmlich in ihrem Verhältnis zur Kunsttheorie der Italiener. G. Reimer, Berlin 1915.
  • Die Gestaltungsprincipien Michelangelos besonders in ihrem Verhältnis zu denen Raffaels. (praca habilitacyjna), Hamburg 1920.
  • Idea. Ein Beitrag zur Begriffsgeschichte der älteren Kunsttheorie. Leipzig/ Berlin 1924.
  • Die deutsche Plastik des elften bis dreizehnten Jahrhunderts. München 1924.
  • Die Perspektive als "symbolische Form". In: Vorträge der Bibliothek Warburg 1924/1925. Leipzig/ Berlin 1927. (pol. Perspektywa jako forma symboliczna, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008)
  • Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren Kunst. Teubner, Leipzig/ Berlin 1930.
  • The Codex Huygens and Leonardo da Vinci’s art theory. London 1940.
  • Albrecht Dürer. Princeton Universita Press, Princeton, NJ 1943.
    • Tom 1: The life and art of Albrecht Dürer.
    • Tom 2: Handlist, concordances, and illustrations.
  • Gothic Architecture and Scholasticism. Latrobe 1951.
  • Early Netherlandish Painting. Cambridge (MA) 1953.
  • Renaissance and Renascences in Western Art. Almqvist & Wiksell, Stockholm 1960.
  • A mythological painting by Poussin. Stockholm 1960.
  • Problems in Titian, mostly iconographic. New York 1969.
  • Aufsätze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft. Wissenschaftsverlag Spiess, Berlin 1974.
  • Ikonographie und Ikonologie. w E. Kaemmerling (Hrsg.): Bildende Kunst als Zeichensystem. Ikonographie und Ikonologie. Tom 1: Theorien – Entwicklung – Probleme. Köln 1994, s. 207–225.

Literatura


  • Karen Michels: Panofsky, Erwin w Neue Deutsche Biographie (NDB). Tom 20, Duncker & Humblot, Berlin 2001, ISBN 3-428-00201-6, s. 36–38.

Linki